Othmar Růžička
(7. listopadu 1877 – 4. listopadu 1962)
Souhrn textů z výstav uskutečněných na zámku Kittsee pod názvem:
Die Mahrishen Kroaten
V polovině minulého století, v době politických převratů a nepokojů, došlo z hlediska vývoje výtvarného umění k určitému posunu k novějším uměleckým koncepcím. Téměř na všech evropských akademiích výtvarných umění byl prosazován jeden, pevné tradici věrný(1), postoj k řešení celé umělecké problematiky. To vše brzdilo a spoutávalo především individuální tvůrčí elán nastupující generace. Reakcí na tuto „brzdu“ ve vývoji, spolu s romantismem, je jistě impresionismus, který jako stylový záměr svým způsobem znamenal nový umělecký pohled na svět.(2) Zvláštní péče byla věnována zacházení se světlem a barvou jako (nej)hlavnějšími prostředky, které by mělo užívat nové malířství.(3) Někteří v tomto svém úsilí dosáhnou ryze hédonistických manifestací, jiní zajdou až na hranice dekorativnosti a další až do oblasti dematerializace předmětů. Tak byla zároveň připravena cesta k expresionismu a futurismu, zatímco se někteří zadívali na Cezannea.
Othmar Ružička se narodil ve Vídni jako syn Václava (Wenzela) a matky Theresie, rod. Schöber. Po absolvování základní a střední školy navštěvoval (1895) Akademii výtvarných umění ve Vídni. Jeho profesoři jsou: Julius Berger, Kazimir Pochwalski (1855 - 1940, na Akademii učil v letech 1893 až 1918) a August Eisenmenger (1830 - 1907, na Akademii učil v letech 1872 až 1907(4)).
Právě tato generace (profesorů) byla vychovávána v duchu výše zmíněného, přikrášleného akademického realismu, který byl, ve vztahu k tehdejším vyspělým uměleckým centrům, značně opožděn - jak metodami, tak prostředky uměleckého vyjádření a (jeho typickým) romanticko-vlasteneckém chápání.(5) A právě prof. Eisenmenger poradí a později i pošle mladého O. Ružičku do oblasti řeky Thaye (Taje, Dinje, Duje), tedy na jižní Moravu. Sem dorazili Chorvati před svým druhým exodem (první byl v 16. století, kdy ze své staré vlasti museli uprchnout před Turky). Tady O. Ružička zůstane, s menšími přestávkami od roku 1906 do roku 1945, bydlet a pracovat, dokud sám nemusel opustit svůj domov a vrátit se do Vídně po tom co mu zabavili veškerý majetek. Proč si vybral právě Fröllersdorf a jeho okolí, zůstává záhadou. Třeba zdůraznit, s odborným názorem, že právě zde budou vznikat významná umělecká díla, která bohužel dodnes zůstala široké veřejnosti poměrně neznámá.
O. Ružička se ve své tvorbě rozhodne pro témata, která převezme z viděné, konkrétně prožívané reality: hezká jihomoravská krajina, zvyky a výjevy ze života jihomoravských Chorvatů (a Slováků). Tato díla se mezitím stala nevyčerpatelným a neocenitelným polem a pramenem všemožných výzkumů nejen pro historiky, sociology, politology, etnology, ale i pro historiky umění.(6)
O. Ružička se v roce 1906 stal členem Künstlerhausu(7) a svým talentem získá mnohá uznání a ocenění.(8). Dnes jsou díla O. Ružičky uchovávána v mnoha menších či větších soukromých či (městských) státních sbírkách a muzeích.(9)
Vzhledem k tématu „Jihomoravští Chorvati v malbě O. Ružičky“ se zde rozepíšemé především o tvorbě kterou O. Ružička nakreslil či namaloval v letech 1906 až 1945, ani zde nebudeme (vyjmenovávat) všechny techniky, kterými tato díla vytvářel. Toto zůstane jen jako jeden pokus o poznání tohoto malíře, hlavně prostřednictvím víše zmíněného tématu. Především, kromě akvarelů a olejomaleb, jsou to zatím většinou nepublikované a neznámé kresby, taky studie a skici podle předloh z dob studií na Akademii umění.(10). Zajímavé jsou, podle způsobu tvorby a času zhotovení, například, autoportrét (sign. a datovaný 1899) a druhý (obr. 1), zhotovený pravděpodobně v roce 1908. Na základě prací z tohoto období je možné dozvědět se něco o obavě a snaze mistra vyhnout se všemu, co je povrchní, náhodné nebo (pře)připravené. S velkou šikovností je zaznamenáno to nejhlavnější pro téma, nejdůležitější a nejtypičtější.(11) Protože před stojanem nebyl čas na interpretaci ani vzpomínání (navíc), začínalo se rozhodnými a širokými, šťavnatými tahy štětcem. Samozřejmě velká část práce, již v psychice, byla připravena ještě před tímto (technickým) krokem. To, co je v této analýze O. Ružičkove práce nepředvídatelné, spočívá v tom, že od samého počátku věnuje velkou péči a pozornost druhu (a zdroji), místu pronikání světla. V této souvislosti je to také důležité vzpomínaní. Až do samého konce malby se pracovalo velmi pečlivě a disciplinovaně. Podle námětu však O. Ružičku alespoň zatím interpretovali (a prezentovali), bol svým způsobem „odsouzen“ na „zpravodajce a dokumentátora“ (výhradně) národních krojů nebo hezkých krajinek,(12) které sbíral po částech Rakousko-Uherské monarchie(13), co působilo, samozřejmě na povrchního pozorovatele, jako nenápadité a obsahově prázdné, aby se pak veškerá „kritika“ zredukovala na konstatování: nadaný, ale - špatně nasměrovaný.
Vyvracejíc tento názor, okamžitě upozorňujeme na důkazy o mimořádném daru O. Ružičkova pozorování i o jemné citlivosti související s plodnou psychologizací (je to vynikající portrétista!) a jeho skvělé schopnosti, čisté uměleckými prostředky, vykouzlit haptickou strukturu povrchu předmětu (na např. kouzlo výšivky na kroji nebo ovčí rouno na kožichu apod.) a také atmosféru konkrétního podnebí (na např. opar nad vesnicí nebo šero interiéru kostela). Vlastně, v atraktivní a líbivé tematice, malíř málokdy propadne přílišné sladkosti či okázalosti. Ve svébytné architektuře olejových tahů v okamžiku, kým se polychromatický ohňostroje zauzlují a zvýrazňují, zůstává neustálý dojem mimořádného třepetání, ale zároveň pevnosti tam, kde je to potřebné. Ve své práci a procesu tvorby se dotýká analytického impresionismu, ale také umí použít tam, kde to považuje za nutné, expresívnější rukopisný znak. Ve své tvorbě však nejdéle zůstane věrný určitým intencím přikrášleného realismu. S takovým odhodláním bylo důležité mít kromě ostrého pozorování také hluboký projev upřímnosti (O. Ružičky specifické) zainteresovanosti.
Začněme tuto (skromnou) analýzu signovaných a datovaných prací, které představují venkovské motivy extraviánu: „Zahrada“ (obr. 2), „Pastýřku hus“ (obr. 3), (vytvořená kolem roku 1913), „Práce na poli“ (obr. 4) (sign a dat. 1918), „Procházku žitným polem“ (obr. 5) (sign. a dat.), které již brzo přitáhli a zaneprázdnili malíře.
Tah štětce je široký a volný, zlitý, navzdory přítomnosti mnoha detailů; je velmi rovnoměrný a krátký. Přes plnost vybraného rejstříku (plenérní palety) je patrná příkladná střídmost a uměřenost. Na obrázku (č. 2) je horizont zvednutý vysoko, takže tematický důraz je tím již podtržen. V popředí stále dozrávají šťavnaté zelené hlávky zelí a pod listy se, kvůli letnímu vedru, snášeli těžké stíny. Pára a teplý letní vzduch se míhají v dálce, kým je vesnice zaplavena modrou barvou horkého dne. Na obrázku (č. 3) je identický klid z výše uvedeného příkladu, i když zde slunce žhne o něco méně. Vidíme zastíněné příkopy. Frielištofci tu někdy kopali zem a vyráběli cihly, které pak sušili na slunci. Poté pršelo a husy dostaly svůj ráj. V dálce je vidět vesnici, jak se schoulila s kostelem sv. Kunigundy a – sady. V následujícím příkladu (č. 5) potkáme malíře mimo vesnice, na zatopeném poli, jak pozorně sleduje dvě ženy, které se procházejí v neděli odpoledne. Mladší hladí téměř zralé klasy a doprovází ji (zdá se) matka. Jindy, byl pracovní den, vidíme O. Ružičku, jak opět pozoruje dvě ženy, ale ty teď kopou brambory (č. 4). Starší se sklonila a trhala napůl vyschlé stonky brambor a mladší, opřená o motyku, sbírala síly. Ta brzy zaryje hluboko do země a objeví se zralý plod, který vloží do košíku z vrbových proutků ležících tam na zemi. Ženy si malíře ani nevšímají, když jistými tahy štětcem v zeleno-žlutých přelivech hledá barvy rovných polí v dálce. Na obloze se hele sbírají bílé, nadýchané mraky. Malujíc, jako zářivý impresionistický štětec, poskakuje štětec v ruce a zeleň, ve druhém příkladu (obr. 6) to není jen tráva, ale je to i kontrast k bělosti hus a oblečení „pastýřky hus“. Ona s větvičkou v ruce nakrátko zastala. Zadívala se přes bystrou řeku, jako by z druhé strany slyšela matčino volání (hlas), nebo se snad blíží nebezpečí jejím husám, které si neškodně plavou v klidné řece. Některé jsou již vykoupané, a tak syté a spokojené lezou po násypu. Bylo by třeba dorazit do vesnice před setměním. Onehdy zase pálilo slunce a nebylo snadné běžet za husami. Dívka se unavila a lehla si (obr. 7). Džbán na vodu se převrátil a leží na zemi.
V roce 1919 byl signován a datován „Portrét dívky“ (obr. 8), který upoutá naši pozornost, protože na první pohled lze zaznamenat mimořádnou výstižnost. Forma je tedy pevně vymodelovaná a přístup k detailu realistický. Zbarvení je svěží a není příliš hravé. Na plochém, téměř jednobarevném, pozadí se podařila psychologická charakteristika dětské postavy. Jen na oplecku kroje v návalu polychromatického zpěvu zahraje opravdový ohňostroj (intenzivnějších) barev. Bělá se košile z jemného sukna, krátkých, nahoře se zavázaných, rukávů, pevně, složených do záhybů. Na bohatě vyšívaném límečku (jedná se o předchůdkyni kravaty; Kroata-kravata) hrají nezbedné drobné modré kvítky a zlatá nit. Vestička zobunčič je stejně výrazným akcentem celého obrazu jako šátek facul na hlavě Any Jurtić. Když jasné oči září, rty jsou plné a přinášejí do obrazu úsměv.
Z této doby je podle stylových znaků obraz „Kiritof“ (obr. 9). Zatímco dívčí postava je umístěna frontálně, do popředí, vesnické veselí je pojato „panoramaticky“ široce. Je to slavnostní den národního veselí a všichni vyšli do ulic. Přestože obraz vypadá nedokončeně (je sign. a datován 1919), jeho nejdůležitější tonalita je již definitivně nastavena a pocit prostorové hloubky byl dosažen perspektivním zkrácením pomocí linií i barev. Nahozeny jsou také stíny. Pokud by se mělo pokračovat v práci, museli by se řešit jen detaily. (Oku dnešního pozorovatele, které je jinak vzdělané, by i jakékoli pokračování bylo zbytečné).
Zachoval se další obraz (obr. 10), na kterém vidíme dvě dívky z předchozího příkladu. Zda se jedná o nějakou přípravu na obraz s více postavami, nevíme. Vznikly jistě ve stejnou dobu, protože přístup k způsobu práce, spolu s osobní identifikací, stejný. Pohled na dívky je odshora-šikmo a potvrzuje myšlenku, že jsou stále zamýšlené jako "popředí" pro obrázek č. 9.
Tragické období 1. světové války přineslo i nová témata: lidé oplakávali své mrtvé (většinou na cizích bojištích a za cizí zájmy). Frielištofští počítali své mrtvé a O. Ružička jim namaloval „Pietu“.14 Okolo Panny Marie Sedmibolestné klečí, pláčou a modlí se (obr. 11) truchlící malířovi sousedé.15
Posuňme se k dalšímu obrázku (obr. 12), rovněž vážného charakteru: "Rada." Zde vidíme mladou dívku v kroji jihomoravských Chorvatů, která s respektem naslouchá a sleduje přemlouvání stařeny.16 S rukama spuštěnými na břiše naznačuje, že některá varování možná přišla příliš pozdě. Mozolnaté ruce od puchýřů přesvědčivě a zkušeně odhalují tradiční postoje. Okenní závěs byl na jednom konci (záměrně) spuštěn, aby bylo vidět ruměnce na dívčině tváři.
U dalšího okna, podél ulice, závěs stále visí nedotknutý „upozorňující“ na soukromý charakter tohoto rozhovoru. Nad hlavou stařeny, opřený o skříň, je v rohu místnosti obraz Krista ověnčeného trnovou korunou.
Vskutku je zcela jiné, když malíř postaví figuru na „neutrální“ pozadí (obr. 13): stařena se při přechodu krátce otočila, protože si možná všimla malíře s paletou v ruce nebo jí mohl zavolat jménem, a tak se zvědavě usmívá. Pevné a pastovité tahy štětce nyní počítají stařeniny vrásky na tváři, zatímco tmavší záhyby na její modré sukni a červené zástěře se přelínají v těžkých pruzích. Paleta je omezena na minimum a věrně slouží k definování všech plastických hodnot. V témže roce je namalován i „Stařec v kožichu“ (obr. 14) jak stojí ukázán do podkolení, se sekerkou pod paží. V pravé ruce drží zapálenou dýmku. Dokončil část práce a o přestávce měří, kolikrát bude moct převléct nařezané vrbové proutky. Protože jakmile se ochladí a napadne sníh, bude hluboko do noci plést své košíky. S kreslířovou přesností tam už není souhrnný náznak detailů, O. Ružička nyní maluje nařezané proutí. Všechno je zalité hnědými tóny, stejně jako ta blátivá oblast podél řeky. Jen řeka a nebe nezadržitelně plují ve stříbrných pruzích.
Malířský tah, opora pevnosti a jasnost jsou podobné i v následujícím příkladu: Jedna „druhá kytice“, mladá Jihomoravanka stojí před oknem „Před zrcadlem“ (obr. 15). Zobrazena je bez zbytečných detailů a působí, i přes svou typickou bohatost kroje, jako harmonicky vyprávěná. Ve své kráse je zachycena, když se upravuje. Okenní závěs byl posunut na stranu a denní světlo padá po hrstech. V typicky ženském pohybu, když se vypíná na špičky, uvazuje si šátek přes hlavu a její štíhlý pas se zahoupal nad zvonem široké, bohatě zdobené sukně se zástěrou. Zlaté výšivky se třpytí stejně jako ty pozlacené ozdoby na skříni. Spolu s obrazem v medailonu a zlaceným rámem obrazu za dívkou hovoří o bohaté chorvatské rodině ve Frelištofu. Jen pro ilustraci tohoto příkladu uveďme studii chorvatského „Mladého muže v kroji“ (obr. 16). Stejně jako „Dívka při zkoumání rubínů v truhlici“ (b. obr.), jsou to především dokumenty solidní přípravy na malování větších formátů olejem. Tyhle zůstávají prostými studijními kresbami, i když jsou současně skvělé dokumenty vysoké umělecké kvality. A "Chlapec" je vynikajícím příkladem pro výstavu, protože je nejlepší na vytvoření studie pro etnografické účely. Chlapec hrdě kráčí v červených (chlapeckých) kalhotách a z kapsy mu visí bílý vyšívaný facol šátek, na nohách kožené (letní) čižmy zušne, které byly zdobeny hedvábnými střapci a železnými podpatky. Bílá, v horní části rukávu červenou vlnou svázaná košile, a vesta lajblík s koženým řemínkem žnorice jsou nejdůležitější součástí jihomoravského chorvatského kroje spolu s kulatým kloboukem na hlavě. Často za ním bývá zapíchnuté paví nebo kohoutí pero, znak odvahy a hrdinství. I zde O. Ružička velmi vzletnými a znalými tahy štětce opěvuje nejpravdivější části lidového kroje.
Když maluje zimní krajinu, všechno se změnilo: už to není rozezpívaný kolorit, nejsou barevné detaily (obr. 17), jen pořádná zima a mlha. Několik lidí ve dvojicích chodí po kostelních schodech, na které napadal hluboký sníh. Zmrzlé větve, chladné a pošmourné nebe zahalily kostel v čase Vánoc.18 „Muž v dlouhém kabátě“ (obr. 18) je studie oleje na malířském kartonu. Rozptýlené modré tóny na obloze jsou zředěny bílou barvou.
Ten „Človek v kožichu z ovčího rouna“ (obr. 19) by mohl být starý Valenta. Potkali jsme ho u řeky při řezání vrbových větví a uvidíme ho jak „Ochutnává víno“ (obr. 20) datován v roku 1930. Ten v modrém obleku (jak ho nosili dospělí muži v Jihomoravském kraji) je nejspíš gazda. Na hlavě je kulatý klobouk a je zahalen mentušou (pláštik bez límce). Opřel se levou rukou o prázdnou nádobu a vyzvídá kníratého starce o kvalitě svého vína. Protože Chorvati na Moravě nenosili ani knír, ani bradu, byl tento stařík s modrou zástěrou a botami místo čižem Nimac, německého původu. Vzhledem k jeho věku a zkušenostem mu ti dva (Chorvati) pozorně naslouchají. V temné místnosti (pod zemí) vidíme sudy a lis na hrozny. Před ním na malém soudku stojí sklenice a zhasnutá svíčka. V obci zatím není elektrické vedení a při na široko otevřených dveřích je dostatek světla! Před nimi stojí malíř s paletou v ruce. Na ní se míchají tmavé, hnědé tóny a modrá barva pro kroj gazdu. Bílá poskakuje, otřená o pálenou umbru, přes kabát a roztrhané rouno. Některé schody vedou do místnosti nad sklepem, kde lidé mohli spát, když si odpočívali od horka nebo hlídali vinohrad nebo nocovali v době sklizně.
Když si O. Ružička v roce 1930 koupil dům ve Frielištofu, opět nosil svůj stojan za Chorvaty. Skicoval je při každé příležitosti (obr. 21). Stejně tak ty dvě ženy, když se vraceli z kostela. Starší, snad matka, následuje (chorvatskou) pávici. Obe jsou ve svých bohatých a širokých sukních (sotva se vejdou!) v popředí kresby.
Když se mladší koupali v teplé řece, malíř se také zajímal o krajinu. Tam, na druhé straně, přes řeku, ve stínu lesa, jsou vrby a koruny stromů (obr. 22). Svým šrafováním nezasahují do hladké kůže dívky. Ona se vykoupala a teď její starší sestra (možná mladá maminka) plete copánky. Z této mistrovské kresby plyne značná etika a diskrétnost. Mladé tělo je pečlivě ukryto za zástěrou. Přestože je horké léto, ta starší si ani nesundává šátek. Možná si nechce spálit obličej, ale nevyhovuje jí – ani zbytečně nevystavovat tělo. Klekla si, aby si snáze zapletla vlasy a také kvůli nerovnému věku. Po překrásném profilu dívky se rozlila trpělivost. Před sebou sleduje své kolegyně ve vodě, které šplouchání nikdy neomrzí! Jedna vrstovnice si před ní si dřepla čekajíc, až její přeschnou vlásky. A pak přijde řada na ni.
Na třetí kresbě (obr. 23) poznáváme dívku (z obr. 16) a i pokoj s tím, že nyní drží na klíně proutěný košík a čistí kukuřici. Světlo je decentně naznačeno (bílou křídou) na rukávech, šátku a zrcadle na zdi. Aby na práci co nejlépe viděla a pomohla malíři při pozorování detailů, posunula závěs na okně. A zase ten zkušený a znalý rozbor vzájemné hry postav a prostoru, do kterého jsou zasazeny.
Na kresbě "Rada" (obr. 24) se opakuje téma z obr. 12. Ovšem s malými změnami v uspořádání umístěných figur. A stará žena opět sedí na lavičce u okna, ale tentokrát je zády k pozorovateli. Nyní její ustaranou tvář úplně nevidíme. Roli pedagogického akcentu nyní tlumočí její ruka, která je zkušeně umístěna na bělost, kterou vytvořilo slunce, když udeřilo do boku mladé ženy. Ta už nepokládá ruku na břicho, ale v jedné ruce drží modlitební knížku a druhou se opřela o stůl. Na něm voní čerstvě natrhaná kytice květin ve váze. Malíř černou barvou sleduje formu (ať se jedná o textil, ruku nebo obličej) a šrafování, po kterým pak klouže gumou, čímž uvolňuje místo pro bílé (křídou) čáry, které jsou ve službách znamení světla.
Na počátku čtyřicátých let se pohyb a tah štětce viditelně změnil. Malíř dodatečně mění barvu, je tedy živější, s přítomností grafiky z přípravné fáze a takovou je nanáší na plátno. K tomuto „ztenčení“ přispívá jasné světlo, které prší kolem sebe ze stropu.
V Rožnarovej krčmě se roztáhli stoly a začalo se veselí (obr. 25). Na flétnu hraje Franz Čehovsky a na housle (kapelník) Jure Čehovsky. V popředí tančí zamilovaný pár v chorvatském lidovém kroji. I většina přítomných je tak oblečena. Přítomen je také host ve "varošském" oblečení s kloboukem na hlavě.
Na obrázku, který znázorňuje „Harmonikáře“ (obr. 26) se baví mladí lidé v chorvatském kroji ve stínu vinné révy na dvoře. Přestože byl aplikován úplně jiný zdroj světla, samotný duktus, tah štětce a intenzita vrstvy (jakoby) se nezměnily. Jak jen mistrovsky zachoval nabyté znalosti z předchozího příkladu? Bělost sukní a košil, červené tenké výšivky a zářící obličeje (i zde) získávají na vzdušnosti. Určitě jim pomáhá přerušovaný tah štětce, jako barevné kresby. Mladý muž se usmál jako měsíc, doširoka. Hraje a zpívá uprostřed dvora své milé. Občas udeří botou o zem a dívce zaplesá srdce. Jedna sedí na lavičce vedle harmonikáře, jednou rukou se opírá o opěrku lavičky a druhou si hraje s okrajem barevné zástěry. Druhá dívka, nadšená až rozjařená, stojí, protože svou židli raději přenechává kabátu svého miláčka, který ji nespustí oči. Ledva čekají na matčino znamení přes okno a pak jako hejno motýlů vyběhnou na ulici, kde na ně čeká veselá společnost. Dnes je to kiritof.
Když šel Ružička malovat „Večeři“ (obr. 27), okamžitě změnil intenzitu nanášení štětcem a důvodem byl každopádně použitý „umělý“ zdroj světla. Domácí sedí kolem stolu a podzim už klepe na dveře. V rohu místnůstky sedí u stolu stařena a na klíně drží malého chlapce – ten se baví okusováním kůrky chleba. Ten, o něco starší, zjevně vyhládl, netrpělivě natahuje ruku ke své matce, která právě krájí velký krajíc chleba. Jedna dívka ve věku 12-13 let se opírá lokty o stůl a levou nohu má položenou na židli. Těžká látka bílého ubrusu a červené sukně padají v pevných záhybech. Uprostřed stolu stojí kulatá mísa se sýrem a smotanou.
Na tomto druhém stejnojmenném obraze (obr. 28) maminka nabírá náběrkou teplou polévku z nádoby. Na místě stařeny teď sedí kloboučník s dýmkou mezi zuby. Soudě podle jeho chování a oblečení by to mohl být starý Hoffman. Jeho syn se oženil se sestrou Any Jurdić (viz ji jako dívku na obr. 8). Její dcera jí zde drží talíř a ta druhá, o něco mladší, která již ochutnává, je Sićova dcera. Naneštěstí třetí, která si hraje se psem, zůstává neidentifikována.19 Na obrázku jsou dobře vidět trámy na stropě. Spolu s lavicí pod oknem umocňují dojem perspektivního zkrácení, proto tato místnost vypadá, možná je to jedna a ta samá, a působí jako prostornější a větší. Okenní skla jsou již zamlžená a nad vesnicí se snáší večer. Brzy starší vrátí z pole a posadí se ke stolu. Do té doby si děti půjdou lehnout do postele.
V obou příkladech byly umbry a pálené okry položeny ve stejných intenzivních vrstvách. Není tady žádný vzdušný třpyt a žádné průhledné hedvábné šaty. Zdrženlivé palety na pomezí sušší monochromatiky jsou nyní zbaveny vrstev a oblétají objem. Jako by se ruka těžce opřela o štětec, žádné pohrávání. Pozadí se již neprosívá a světlo je nyní doslova namalováno Manetovským tahem štětce po plátně. (Viz: dat. 1944 „Portrét starého muže“ obr. 29).
Příští rok namaluje O. Ružička dvě „Dívky s lucernou“ (obr. 30). A zde se děj odehrává v temné místnosti. Světlo, a to „umělá“ lucerna, se právě stala tématem. Potemnělá místnost si oblékla temnotu utkanou z modro-fialových čárek a bodů. Kdo jiný viděl „impresionistu“, který by se takhle bavil tmou? Není to však impresionista, je to O. Ružička, protože tváře jeho dívek jsou více protkány slitým tahem. Kreslena je pouze namalována tma, protože ta se právě potýká s plamínkem, který zažehla dívka v červeném šátku. Ta mladší, v tmavě červené košili, drží džbán s vodou. Talíř je na stole prázdný a brzy by se mělo jít tmavou chodbou do místnosti s postelemi. Je dobré, že se plamínek ještě chvíli chvěje, dokud nejmladší neusnou. Proč někdo nazval obraz představující tři ženy se svíčkami „Tři období v životě ženy“ (obr. 31), nevím. Nějak to trochu, na první pohled, připomíná ty dívky s lucernou, ale teď je samozřejmě zdrojem světla svíčka. Kolem plamenů není žádné zamlžené sklo. Jsou tam pouze ruce, které chrání plamenný žár před větrem a vrhají světlo na bílé halenky. Jako by se miliony světlušek chytili do kruhu, tady světlo zůstává v dlaních. Tma a ticho kostelní lodi stále šumí. Není zde stůl s talířem, který by světlo alespoň trochu prodloužil. Jen v tenkých proudech, mezi rozzářenými prsty, klouže po sukních nebo šplhá po bradách, špičkách nosů nebo perličkách navinutých v šátku.
Kouzlo v obou těchto příkladech má za následek pozornější a delší stání před originálem. Ne kvůli této temnotě, která vzniká a zároveň mizí v oku pozorovatele, spíše kvůli pocitu, jak mohla vzniknout u svíčky pana La Toury. Možná O. Ružička o této svíčce snil ve snu nebo možná zapaloval uhlíky, zatímco Rembrandt maloval svůj autoportrét? Něco takového.
Dlouhé svícnové obřady zkrátili noc. Sotva vykouklo slunce, malíř už spěchal do vinohradu. "Na starou horu." Tam viděl, Minku jak sbírá zralé hrozny (obr. 32). Žádná stopa po svíčce nebo tmě. Štětec zde vesele skáče z listu na střapec a pak v mžiku sklouzne po révě. V dálce se zpívá chlapecká píseň. Nikdo ani netuší to zlo skryté za druhým kopcem.
Jako by O. Ružička vycítil něco strašného a bolestivého. Naposledy spěchal do vinohradu. Věděl, že tam pořád hodují ptáci a že Pan tam hraje na flétnu. A skutečně, už příští rok, touto dobou, odstrčí dívku od jejího zrcadla, vyženou stařenku od večeře, zakážou dívkám čvachtat se v řece a vyženou malíře z jeho údolí. Utichne zpěv pastýřky hus a na dvoře bude pusto bez usměvavého harmonikáře.
(Starý) malíř se nyní bude utěšovat hledáním motivů ve Wachau. Zde šumí široký Dunaj a malíř bude snít o své Dyji a krásných rukách dívky z vinohradu. Bude hladit vzpomínky na jihomoravské Chorvaty oni mu budou vědět, jak na něj zakřičet - děkujeme!
D. Anto Nadj, Vídeň
1 Pojem „akademismus“ se obvykle definuje jako umělecký projev v duchu tradice a konzervativního chápání. To se projevuje v tématu, kompozici a specifickém technickém zpracování. Motivy byly obvykle hledány v prostoru fantastických legend, vizí a ve vzdálených či blízkých exotikách a v Bibli.
2 Charakteristickým je smyslný vztah k realitě i hédonistický sklon vybírat si z reality jako motivy umělecké tvorby ty komplexy, v nichž lze žít individuálně i v dané chvíli. Již Courbet a Manet zahájili malbu jako metodu přímého pozorování přírody a fixování přítomnosti, která uniká. Aby toho bylo dosaženo, musel být temný ateliér opuštěn a malovalo se v plenéru. Stavět se bude velkými světelnými plochami, bez (jemného) přechodu světla do stínu. Kritika to (zpočátku) považovala za jednoduché zpestření a živé tóny za obyčejné skvrny. Samotnému objektu je přisuzován druhotný význam a precizní kresba je zanedbávána, stejně jako statická struktura tvaru. Raději zachycují přechodné momenty, pohyby a pohnutí.. (Improvizace pro ně znamenala více než systematické budování.)
3 Zástupci v Německu jsou např.: Liebermann, Uhde, Slevogt, Corinth a mezi Chorvaty: Mašić, Kršnjavi, Bukuvac, Crnčić, Sesija, Medović aj. V této souvislosti zmiňme i významnou existenci „Mnichovského kruhu“, tedy „Die Kroatische Schule, ein Malerkreis“ v Mnichově 1904 – 12“ která s použitím techniky a metody raných impresionistů (Manet) učiní to, co W. Leibl a jeho kruh (Trübner, Schuch atd.) udělali pro Německo.
4 Prof. Eisenmenger osobně vyzdobil paláce a veřejné budovy ve Vídni: Musikverein, Heinrichshof, Rathaus, Parlament (Fries), Kunsthistorisches Museum a namaloval několik slavných portrétů, např. Johanna Strausse.
5 Opouštěli šablony akademismu a dekorativní historické romantiky. No tyto si ale dali za úkol: oslavit krásy domácího kraje a intimitu žánrů. (Obzvláště vynikli: Danhauser, Fendi, Schindler, Amerling, G.F. Waldmüller). Z Čechů zmiňme J. Úprku (1981-1940).
6 I přes relativní oblibu během života bylo dosud publikováno velmi málo odborné literatury (srov. Tietze-Conrad, Fux, Thieme-Becker; Gedenkausstellung: Südmährischer Landschaftsrat, 1973 (in: Geislinger Stiege); Ausstellung (Text: Felix Bornemann, Stuttgart a Emmrich Paar), Esslingen / N.)
7 Pozoruhodné hnutí moderního umění ve Vídni byl zaznamenán v roce 1897, kdy skupina pokrokových malířů a architektů opustila "Künstlerhaus" a založila nové sdružení: "Vídeňskou Secesi" s heslem "Ver Sacrum" a J. M. Olbrich navrhl výstavní dům „Secession“.
Někteří se totiž snažili změnit převládající mentalitu, jejímž centrem byl Künstlerhaus. Zde si bohatí, úspěšní jedinci, tvůrci projektu Ringstrasse, vytvářeli svou popularitu a nasmlouvali zakázky. Snažili se nerozšiřovat okruh těch, kteří dobře vydělávají.
Právě v tato doba mezi lety 1897 a 1918 byla nazvána „Období velkého malířství“ a úsilím bylo dohnat mezinárodní uměleckou scénu. Snahy se projevily i ve výstavách zvláštního významu, kupř. „Vývoj impresionismu v malířství a sochařství“ (1903). Do té doby byla ve Vídni k vidění pouze jednotlivá díla. Představena byla i díla „Art nouveau“, „Stilkunst“ atd.
8 V roce 1897 obdržel cenu Lampi a také Naturkopfpreis, v roce 1898 Gundelovu cenu, stříbrnou Fügerovu cenu, Königswärterovu cenu, 1899 stříbrnou a 1900 zlatou Fügerovu cenu, 1903 získal Cenu za studijní cestu do Itálie (Řím, Florencie, Padova, Benátky). 1904 obraz „Sklizeň hrozna v Pöllau“ vystavený v Kunstlerhausu kupuje František Josef I. 1906 získává Dessauerovu cenu, 1912-1214. Ocenění Prasche 1913 malé zlaté Státní vyznamenání za dosažené výsledky. Jako poddůstojník dělostřelectva pobýval (od roku 1915) v Šoproni (Ödenburg) a Albánii, odkud posílal umělecké přílohy a zprávy z fronty. Z této doby jsou významná díla: portrét šoproňského starosty Töglera a generála Kolozsvaryho. 1936 „Ländliche Mahlzeit“ kupuje konstruktér „Porsche“ ze Stuttgartu, v roce 1937 získává Duschmannovu cenu, v roce 1947 Zlatý vavřín a v roce 1949 mu je rakouským prezidentem udělen titul profesora. V roce 1956 získal Zlatou medaili Künstlerhausu, který mu téhož roku uspořádal Retrospektivní výstavu.
9 Dodnes je bohužel mnoho Ružičkových děl roztraceno po Německu, Anglii a po celém Rakousku.
10 Velké množství kreseb ze studijního období (i fotografií) je uloženo v soukromé sbírce pana Lawitschky. Soudě podle těchto děl, se Ružička zjevně vyhýbal nadbytečné interpretaci.
11 Všechny tři vlastní pan Dr. Schwarz, Krems.
12 U Ružičky není ani stopy po vytváření jakési „národní epopeje“ (srov. A. Mucha) či sentimentálně-romantického převedení (srovnej: Defregger).
13 Zmiňme v této souvislosti Chorvaty, kteří, stejně jako Ružička, po studiích ve Vídni (a Mnichově) odešli do svých domovů se stejnými „úkoly“: (Eisenmengerův žák) O. Iveković, Rački, Krizman, Šenoa, Uvodić a Srb P. Jovanović, Maďar Munkácsy atd.
14 Toto je dochovaný fragment (ve sbírce Lawitschky) obrazu, který visí v kostele sv. Kunigundy ve Frielištofu. Podle paměti pana Lawitschky, jihomoravského Chorvata, byl pro Krista vzorem Karl Scheidl a pro Marii paní Jahre, babička pana Lawitschky.
15 V prostředním plánu obrazu poznáváme dvě osoby: Jožu Slunski-Mihana a pana Sićana.
16 Obraz je v soukromé sbírce.
17 Farář je nástupcem P. Jirka resp. P. Bendy; vzpomíná pan Lawitschka.
18 Kresba mohla být namalována po roce 1924, protože v tomto roce byla přestavěna střední loď kostela. Na obraze je zachován předchozí pohled. Věž je dodnes zachována celá ... (pod památkovou ochranou).
19 Dochovaný obraz „Stařec s dýmkou“ je z roku 1944. Protože člověk na něm není v lidovém kroji, je to nejspíš „Nimac“ a mohl by to být tchán, paní Horfmannové (byla sestra Any Jurtićové , viz portrét "Dívka" obr. 9) . A ta další dívka zobrazená ve hře se psem, by, soudě podle účesu, mohla být varošské dítě. Tak je oblečená. Možná je to vnučka starého muže s dýmkou?